Contenuti arrow Numero 3, 2009 arrow Un metodo di studio per le guide storiche di Roma e Pisa: strumenti, prassi e implicazioni della...

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In questo continuo intreccio di arte e religione, antico e moderno, è possibile seguire un lungo e complesso percorso che, grazie ad un continuo e proficuo flusso di pubblicazioni, portò alla creazione di una guida definibile ‘moderna’, in cui l’attenzione è rivolta principalmente alla Roma antica e moderna, prima di tutto città d’arte invece che centro della cristianità.

 

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Tale alternanza si verifica in definitiva nel corso di un secolo circa, a partire dal 1541, anno dell’editio princeps de Le cose maravigliose dell’alma città di Roma [12], che rappresentò fino all’inizio del secolo successivo la guida di riferimento, ristampata e aggiornata continuamente a Roma per i tipi di moltissimi stampatori. Nel Seicento si assiste ad una definizione più precisa della guida moderna che, passando attraverso le edizioni ampliate di Pietro Martire Felini del Trattato nuovo delle cose maravigliose dell’alma città di Roma [13] e i ‘ritratti’ di Roma antica e Roma moderna [14], culmina nell’opera di Filippo Titi, Studio di pittura, scultura, architettura delle chiese di Roma, uscita nel 1674 e che, come ricorda il Cicognara, «stette per lungo tempo questo libretto come la miglior guida tascabile di Roma» [15]. Il percorso che portò alla presentazione delle bellezze di Roma come opere artistiche piuttosto che come oggetti di devozione, si incrociò con la progressiva apertura del collezionismo privato alla pubblica visione: le meraviglie custodite all’interno dei palazzi romani trovarono il loro posto fra quelle pubbliche, diventando tappe del tour cittadino e creando nuovi percorsi, come accade ad esempio nelle Note delli musei, librerie, galerie, et ornamenti di statue e pitture, ne palazzi, nelle case, ne giardini di Roma [16] di Giovanni Pietro Bellori.

L’individuazione di tutti questi elementi legati alla storia e all’essenza della guida romana permette di iniziare a creare tutta una serie di relazioni fra l’oggetto guida, il suo contenuto e il suo pubblico di riferimento, ma anche fra i diversi livelli del tessuto informativo e di tutte le realtà esterne ad esso connesse (storia dell’arte, della critica, del collezionismo, dell’architettura, ecc.). L’informatizzazione di una guida offre proprio la possibilità di penetrare all’interno del testo e creare virtualmente tutta questa rete di collegamenti, al fine di sfruttarne le potenzialità documentarie reperendole, confrontandole e analizzandole in maniera critica. Non bisogna mai perdere di vista, infatti, che il lavoro del compilatore della guida era quello di collazionare tutta una serie di informazioni sedimentatesi nel tempo, provenienti dalla cultura popolare e religiosa, e di verificarne l’attendibilità: proprio quest’ultimo passaggio spesso mancava, per superficialità dei curatori o per mancanza del tempo necessario ad effettuare tutti i controlli dovuti, come dichiara lo stesso Felini nella sua dedica [17]. Soprattutto quando la quantità delle edizioni e la velocità dei mutamenti urbanistici e collezionistici erano così elevate come a Roma, quando gli interessi politici e propagandistici diventavano così influenti e determinanti per la creazione dei percorsi e la stesura dei testi, l’attendibilità delle informazioni merita sempre una verifica attenta. Non a caso uno sguardo nuovo sulla città di Roma ci giunge da quelle piccole guide scritte da personaggi illustri del mondo artistico, quali Giovanni Baglione, Giulio Mancini e Giovanni Pietro Bellori [18], che dalla loro posizione di uomini di cultura offrono strumenti nuovi e pieni di spunti, in una visione arricchita dall’aggiornamento della loro posizione di intendenti e dalla conoscenza della letteratura passata e presente.

 

Il mio pennello, Eminentissimo Principe, ho (per così dire) convertito in penna; e per coloro, che abitanti o peregrini, visitano le Nove Chiese di questa Città, capo, e maestra del Mondo, mi sono posto a dichiarar loro Pitture, Scolture, e Architetture antiche, e moderne di esse; […] con ogni possibil diligenza ho cercato di rinvenire il vero; e a’ Professori recare utile, ed a tutti diletto [19].

 

 

Chi scrive è un pittore, che lascia il pennello e prende la penna per rispondere con la stessa arma a Gaspare Celio, che l’anno precedente aveva dato alle stampe napoletane Memorie delli nomi dell’artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate e palazzi di Roma, omettendo deliberatamente la citazione delle pitture del Baglione. Quello che il pittore compie è un viaggio fra le chiese romane viste come opere architettoniche contenenti opere di scultura e pittura, facendo riferimento esplicito alla letteratura artistica, e lasciandoci quindi un’importante fonte per la conoscenza delle collocazioni di opere molte delle quali oggi non esistono o sono state musealizzate. L’attendibilità delle informazioni in un caso come questo è resa alta dalla consapevolezza che a scrivere era una persona che lavorava con cognizione di causa, ma per un prodotto editoriale coma la guida, che usciva in centinaia e centinaia di ristampe, che seguiva dei ritmi di produzione celeri e cadenzati sugli eventi giubilari, spesso il principale scopo dell’editore non era quello di ottenere un’opera filologicamente corretta e perfettamente aggiornata nei minimi dettagli, ma semplicemente di avere un prodotto finito e vendibile ad un pubblico di media cultura.

I percorsi proposti all’interno delle guide venivano scanditi attraverso la parola, alla quale era affidata la notizia, l’informazione logistica e la descrizione. A supporto del testo a volte venivano inserite piccole illustrazioni xilografiche, dalla funzione sostanzialmente evocativa più che descrittiva: l’attenzione verso la qualità e la quantità delle immagini non era però molta, probabilmente perché l’inserimento delle immagini rappresentava sicuramente una spesa aggiuntiva superflua. È possibile perciò estrapolare brevi percorsi figurativi, caratterizzati sempre dalle chiese e dai monumenti più rappresentativi di Roma, che trovano un loro parallelo nella produzione cartografica dell’Urbe, in cui i monumenti emergono dal tessuto urbanistico per creare precisi iter di visita, come nel caso della pianta delle Sette chiese di Roma del Lafrery [20].



[12] LE COSE MARAVIGLIOSE 1541.

[13] MARTIRE FELINI 1610.

[14] RITRATTO DI ROMA ANTICA 1627; RITRATTO DI ROMA MODERNA 1637.

[15] CICOGNARA 1821, t. II, p. 220, n. 3891.

[16] BELLORI 1664 (stampato anonimo).

[17] MARTIRE FELINI 1610, dedica a Benedetto Ala.

[18] BAGLIONE [1639] 1990; BELLORI 1664; MANCINI 1620-1629.

[19] BAGLIONE [1639] 1990, p. 37.

[20] Le Sette Chiese di Roma, dis. E. Dupérac, inc. A. Lafréry, in Speculum Romanae Magnificentiae, 1575, 39,5x50,5 cm, Roma, Istituto Nazionale della Grafica.



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